|
Анатолий ШЕВЧЕНКО
Пространственно-временные трансформации в некото-
рых музыуальных структурах
В Н А Ч А Л Е Б Ы Л О Б У Д У Щ Е Е
«Это я играл завтра»- Чарли Паркер после исполнения одной из
своих концертных программ
«За последние годы в общей теории относитель ности был получен
ряд решений, которые гово- рят о том, что будущее объектов
может смыкать- ся с их прошлым.»
Л. Девис «Пространство и время в современной картине
Вселенной.»
Каждое явление или субъект к началу своей актуали- зации уже
получает перспективную проекцию своего буду- щего. В зародышевом
зерне, этом «космическом яйце» нашей Вселенной уже была заложена
неотвратимость Большого Взрыва и последующего за ним расширения
Вселенной во Времени- Пространстве.
Обыденное представление о мироустройстве всегда от- носилось
недоверчиво к эволюции научного миропонимания. Так, Аристарх еще в
Ш в. до н.э. пришел к идее гелиоцентричности, которая была
отвергнута вслед- ствие отсутствия наблюдаемого эффекта
параллакса, и только почти через два тысячелетия эта идея была
воспри- нята усредненным общим сознанием. Житейская мудрость с
большим трудом адаптируется к новым, часто парадок- сальным, на
первый взгляд, положениям научной мысли.
В этом контексте музыка является своего рода связу- ющим звеном
между чувственным восприятием и конструктивной логикой.
Музыкальные впечатления , эмоциональное воздействие и структурная
логика музы- кального произведения обусловлены определенным
образом организованным звуковым комплексом, в основе которого
лежит объективный физический фактор - з в у к. Звук наряду со
светом является одним из основных носи- телей информации об
окружающем нас мире.
Аналогично свету, звук имеет несколько уровней информа- ционного
потока от внешнего , поверхностного, чувствен – ного до
внутреннего , конструктивного, определенного струк- турой этих
двух явлений природы - световым спектром и его акустическим
аналогом - натуральным звукорядом.
Физической основой всех музыкальных систем является натуральный
ряд звуков, входящих в состав каждого зву- ка и образующий с ним
гармоническое сочетание в виде частных тонов- обертонов,
возникающих в связи с тем, что звучащее тело ( струна, столб
воздуха и т.д.) колеблет- ся не только как целое, но и по частям (
1/2,1/3,1/4 и т.д.), что является акустической аналогией
спектральной при- роды света. Это показывает, что закономерности
сочетания звуков в гармонии заложены в самой природе образования
звука.
Соотношение частоты колебаний обертонов выражается натуральным
рядом чисел от 1 до 16 ( разумеется, в пре- делах возможностей
человеческого уха). Таким образом , натуральный ряд звуков
оказывается логически соотноси- мым с натуральным рядом чисел, а в
физическом аспекте- с «натуральным рядом» света, т.е. спектром. Но
спектральная природа света была осознана сравнительно недавно, в
ХУП веке и только уже в наше время спектральный анализ был положен
в основу наиболее продуктивной современной метологии изучения
жизни Вселенной. В то время как закономерности звукового спектра,
благодаря наглядности колебания тетивы лука , струны музыкального
инструмен- та, были зафиксированы еще в глубокой древности.
Поэтому привлечение музыкальных закономерностей в общем процессе
систематизации знаний и логического освоения мира, наряду с
математическим аппаратом, изначально, по крайней мере от
шумеро-вавилонских звуздочетов, а в евро- пейской традиции от
Пифагора и вплоть до Кеплера,в зна- чительной мере определило
характер развития космологии. Это обусловлено не только спецификой
музыкального искусства в плане социальном, идеологическом,
психологи- ческом, эстетическом, но и внутренними закономерностями
музыкальных структур. Именно поэтому Пифагор полагал, что истину
следует искать в сочетаниях музыкальных тонов и математических
символов.
Сама идея мировой гармонии в космологии античности оформилась
именно через музыку как идея «музыки сфер» и была связана с
физическими ( акустическими) Познани- ями и выводами Пифагора и
пифагорейцев ( Архит , Дидим и др.) о числовой природе звуков и
интервалов, и о пропорциях между ними.
Наряду с закономерностями звукового комплекса, музыка, являясь
искусством временным, естественно, отражает закономерности
временного порядка. В сущности, музыка - э т о в р е м я, п р о я
в л е н н о е в з в у к е. Наше ухо никогда не воспринимает
мелодию в целом; в каждый те- кущий момент оно фиксирует лишь один
сектор мелодичес- кой линии,чаще всего один звук, который отзвучав
тут же уходит в прошлое.Его сменяет следующий звук уже из сектора
« будущего» этой мелодической линии, и т.д. И только уже
соответствующая функция нашего мозга, интонационно сопрягая эту
последовательность звуков, приводит к корреляции ее составляющих,
выявляя харак- тер, логику и завершенность музыкальной мысли. То
есть механизм нашего восприятия музыки идентичен нашему восприятию
времени. Но музыка, подчиняясь закономерностям временного порядка,
в то же время широко пользуется средствами его трансформации-
замедлением, ускорением, сжатием, расши- рением, обращением вспять
и т.д.
Пространственно-временные трансформации наиболее после- довательно
применяются в музыке полифонической, достиг- шей своей вершины в
творчестве И.С.Баха, в академичес- кой музыке ХХ века, прежде
всего в додекафонии, где они становятся одним из основных факторов
формообразования.
Разумеется, эти пространственно-временные трансформа
ции воспринимаются в русле объективного восприятия
временного потока, состоящего из трех фаз – прошлое, на-
стоящее , будущее, - аналогично структуре мелодической ли-
нии. Уровень корреляции этих фаз мелодии определяет
степень постижения ее структурной логики, художествен-
ной образности и эмоционального воздействия. Сохранение
в памяти звучащей в данный момент мелодической фра-
зы , уходящей в прошлое и предвидение следующей инто-
нации, относящейся к фазе будущего в мелодической линии
обеспечивает полноценное восприятие мелодии и музыкаль-
ного произведения в целом.
В этом комплексе предвидение будущей интонационной фа-
зы играет решающую роль.
Не случайно музыка с древнейших времен была связана с
различными формами предвидения, предсказания. Наиболее
ярко это выразилось в фигуре древнегреческого Аполлона.
Божественный кифарист, предводитель Муз был в то же
время прорицателем. Храм Аполлона в Дельфах в течение многих веков являлся своего рода футурологическим цент-
ром Эллады, без консультации с которым эллины не при-
ступали ни к какому более менее значительному предпри-
ятию.
Великим прорицателем в музыке был Иоганн Себастьян Бах, музыка которого была по-настоящему
воспринята только в наше время.
Современная музыка в своих наиболее сложных проявле-
ниях, как например, додекафония , сориентирована главным
образом в будущее, будущее, которое уже среди нас.
Так замыкается круг времени со своими неоднозначны-
ми для нашего восприятия проявлениями, которые обна-
руживаются не только современной космологией, но и му-
зыкальной практикой.
|
